PAUL VALÉRY: PROPOS SUR LA POÉSIE

Paul Valéry

(1871-1945)

Propos Sur La Poésie

Nous venons aujourd’hui vous entretenir de la poésie. Le sujet est à la mode. Il

est admirable que, dans une époque qui sait être à la fois pratique et dissipée,

et que l’on pourrait croire assez détachée de toutes choses spéculatives, tant

d’intérêt soit accordé non seulement à la poésie même, mais encore à la théorie

poétique.

Je me permettrai donc aujourd’hui d’être quelque peu abstrait ; mais, par là, il

me sera possible d’être bref.

Je vous proposerai une certaine idée de la poésie, avec la ferme intention de ne

rien dire qui ne soit de pure constatation, et que tout le monde ne puisse

observer en soi-même ou par soi-même, ou, du moins, retrouver par un

raisonnement facile.

Je commencerai par le commencement. Le commencement de cette exposition d’idées

sur la poésie consistera nécessairement à considérer ce nom même, tel qu’il est

employé dans le discours usuel. Nous savons que ce mot a deux sens, c’est-à-dire

deux fonctions bien distinctes. Il désigne d’abord un certain genre d’émotions,

un état émotif particulier, qui peut être provoqué par des objets ou des

circonstances très diverses. Nous disons d’un paysage qu’il est poétique ; nous

le disons d’une circonstance de la vie ; nous le disons parfois d’une personne.

Mais il existe une seconde acception de ce terme, un second sens plus étroit.

Poésie, en ce sens, nous fait songer à un art, à une étrange industrie dont

l’objet est de reconstituer cette émotion que désigne le premier sens du mot.

Restituer l’émotion poétique à volonté, en dehors des conditions naturelles où

elle se produit spontanément et au moyen des artifices du langage, tel est le

dessein du poète, et telle est l’idée attachée au nom de poésie, pris dans le

second sens.

Entre ces deux notions existent les mêmes relations et les mêmes différences que

celles qui se trouvent entre le parfum d’une fleur et l’opération du chimiste

qui s’applique à le reconstruire de toutes pièces.

Toutefois, on confond à chaque instant les deux idées, et il en résulte qu’une

quantité de jugements, de théories et même d’ouvrages sont viciés dans leur

principe par l’emploi d’un seul mot pour deux choses bien différentes, quoique

liées.

Parlons d’abord de l’émotion poétique, de l’état émotif essentiel.

Vous savez ce que la plupart des hommes éprouvent plus ou moins fortement et

purement devant un spectacle naturel qui leur impose. Les couchers de soleil,

les clairs de lune, les forêts et la mer nous émeuvent. Les grands événements,

les points critiques de la vie affective, les troubles de l’amour, l’évocation

de la mort, sont autant d’occasions ou de causes immédiates de retentissements

intimes plus ou moins intenses et plus ou moins conscients.

Ce genre d’émotions se distingue de toutes autres émotions humaines. Comment

s’en distingue-t-il ? C’est ce qu’il importe à notre dessein actuel de

rechercher. Il nous importe d’opposer aussi nettement que possible l’émotion

poétique à l’émotion ordinaire. La séparation est assez délicate à opérer, car

elle n’est jamais réalisée dans les faits. On trouve toujours mêlées à l’émoi

poétique essentiel la tendresse ou la tristesse, la fureur ou la crainte ou

l’espérance ; et les intérêts et les affections particuliers de l’individu ne

laissent point de se combiner à cette sensation d’univers qui est

caractéristique de la poésie.

J’ai dit : sensation d’univers. J’ai voulu dire que l’état ou émotion poétique

me semble consister dans une perception naissante, dans une tendance à percevoir

un monde, ou système complet de rapports, dans lequel les êtres, les choses, les

événements et les actes, s’ils ressemblent, chacun à chacun, à ceux qui peuplent

et composent le monde sensible, le monde immédiat duquel ils sont empruntés,

sont, d’autre part, dans une relation indéfinissable, mais merveilleusement

juste, avec les modes et les lois de notre sensibilité générale. Alors, ces

objets et ces êtres connus changent en quelque sorte de valeur. Ils s’appellent

les uns les autres, ils s’associent tout autrement que dans les conditions

ordinaires. Ils se trouvent, – permettez-moi cette expression, – musicalisés,

devenus commensurables, résonants l’un par l’autre. L’univers poétique ainsi

défini présente de grandes analogies avec l’univers du rêve.

Puisque ce mot de rêve s’est introduit dans mon discours, je dirai au passage

qu’il s’est fait dans les temps modernes, à partir du Romantisme, une confusion

assez explicable, mais assez regrettable, entre la notion de poésie et celle de

rêve. Ni le rêve, ni la rêverie ne sont nécessairement poétiques. Ils peuvent

l’être ; mais des figures formées au hasard ne sont que par hasard des figures

harmoniques.

Toutefois, le rêve nous fait comprendre par une expérience commune et fréquente,

que notre conscience puisse être envahie, emplie, constituée par un ensemble de

productions remarquablement différentes des réactions et des perceptions

ordinaires de l’esprit. Il nous donne l’exemple familier d’un monde fermé où

toutes choses réelles peuvent être représentées, mais où toutes choses

paraissent et se modifient par les seules variations de notre sensibilité

profonde. C’est à peu près de même que l’état poétique s’installe, se développe

et se désagrège en nous. C’est dire qu’il est parfaitement irrégulier,

inconstant, involontaire, fragile, et que nous le perdons comme nous l’obtenons,

par accident. Il y a des périodes de notre vie où cette émotion et ces

formations si précieuses ne se manifestent pas. Nous ne pensons même pas

qu’elles soient possibles. Le hasard nous les donne, le hasard nous les retire.

Mais l’homme n’est homme que par la volonté et la puissance qu’il a de conserver

ou de rétablir ce qu’il lui importe de soustraire à la dissipation naturelle des

choses. L’homme a donc fait pour cette émotion supérieure ce qu’il a fait ou

tenté de faire pour toutes les choses périssables et regrettables. Il a cherché,

il a trouvé des moyens de fixer et de ressusciter à son gré les plus beaux ou

les plus purs états de soi-même de reproduire, de transmettre, de garder pendant

des siècles les formules de son enthousiasme, de son extase, de sa vibration

personnelle ; et, par une conséquence heureuse et admirable, l’invention de ces

procédés de conservation lui a donné du même coup l’idée et le pouvoir de

développer et d’enrichir artificiellement les fragments de vie poétique dont sa

nature lui fait don par instants. Il a appris à extraire du cours du temps, à

dégager des circonstances, ces formations, ces perceptions merveilleuses

fortuites qui eussent été perdues sans retour, si l’être ingénieux et sagace ne

fût venu assister l’être instantané, apporter le secours de ses inventions au

moi purement sensible. Tous les arts ont été créés pour perpétuer, changer,

chacun selon son essence, un moment d’éphémère délice en la certitude d’une

infinité d’instants délicieux. Une oeuvre n’est que l’instrument de cette

multiplication ou régénération possible. Musique, peinture, architecture sont

les modes divers correspondant à la diversité des sens. Or, parmi ces moyens de

produire ou de reproduire un monde poétique, de l’organiser pour la durée et de

l’amplifier par le travail réfléchi, le plus ancien, peut-être, le plus

immédiat, et cependant le plus complexe, – c’est le langage. Mais le langage, à

cause de sa nature abstraite, de ses effets plus spécialement intellectuels, –

c’est-à-dire : indirects, – et de ses origines ou de ses fonctions pratiques,

propose à l’artiste qui s’occupe de le vouer et de l’ordonner à la poésie, une

tâche curieusement compliquée. Il n’y eût jamais eu de poètes si l’on eût eu

conscience des problèmes à résoudre. (Personne ne pourrait apprendre à marcher,

si pour marcher il fallait se représenter et posséder à l’état d’idées claires

tous les éléments du moindre pas.)

Mais nous ne sommes point ici pour faire des vers. Nous essayons, au contraire,

de considérer les vers comme impossibles à faire, pour admirer plus lucidement

les efforts des poètes, concevoir leur témérité et leurs fatigues, leurs risques

et leurs vertus, nous émerveiller de leur instinct.

Je vais donc en peu de mots tenter de vous donner quelque idée de ces

difficultés.

Je vous l’ai dit tout à l’heure : le langage est un instrument, un outil, ou

plutôt une collection d’outils et d’opérations formée par la pratique et

asservie à elle. Il est donc un moyen nécessairement grossier, que chacun

utilise, accommode à ses besoins actuels, déforme selon les circonstances,

ajuste à sa personne physiologique et à son histoire psychologique.

Vous savez à quelles épreuves nous le soumettons quelquefois. Les valeurs, les

sens des mots, les règles de leurs accords, leur émission, leur transcription

nous sont à la fois des jouets et des instruments de torture. Sans doute, nous

avons quelque égard aux décisions de l’Académie ; et sans doute, le corps

enseignant, les examens, la vanité surtout, opposent quelques obstacles à

l’exercice de la fantaisie individuelle. Dans les temps modernes, d’ailleurs, la

typographie agit très puissamment pour la conservation de ces conventions

d’écriture. Par là, les altérations d’origine personnelle sont retardées dans

une certaine mesure ; mais les qualités du langage les plus importantes pour le

poète, qui sont évidemment ses propriétés ou possibilités musicales, d’une part,

et ses valeurs significatives illimitées (celles qui résident à la propagation

des idées dérivées d’une idée), de l’autre, sont aussi les moins défendues

contre le caprice, les initiatives, les actions et les dispositions des

individus. La prononciation de chacun et son « acquis » psychologique

particulier introduisent dans la transmission par le langage, une incertitude,

des chances de méprises, un imprévu tout inévitables. Remarquez bien ces deux

points : en dehors de son application aux besoins les plus simples et les plus

communs de la vie, le langage est tout le contraire d’un instrument de

précision. Et en dehors de certaines coïncidences rarissimes, de certains

bonheurs d’expression et de forme sensible combinées, il n’a rien d’un moyen de

poésie.

En somme, le destin amer et paradoxal du poète lui impose d’utiliser une

fabrication de l’usage courant et de la pratique à des fins exceptionnelles et

non pratiques ; il doit emprunter des moyens d’origine statistique et anonyme

pour accomplir son dessein d’exalter et d’exprimer sa personne en ce qu’elle a

de plus pur et de singulier.

Rien ne fait mieux saisir toute la difficulté de sa tâche, que de comparer ses

données initiales avec celles dont dispose le musicien. Voyez un peu ce qui est

offert à l’un et à l’autre, au moment qu’ils vont se mettre à l’ouvrage et

passer de l’intention à l’exécution.

Heureux le musicien ! L’évolution de son art lui a fait une condition toute

privilégiée. Ses moyens sont bien définis, la matière de sa composition est tout

élaborée devant lui. On peut aussi le comparer à l’abeille quand elle n’a qu’à

s’inquiéter de son miel. Les rayons réguliers et les alvéoles de cire sont tout

faits devant elle. Sa tâche est bien mesurée et restreinte au meilleur d’elle-

même. Tel le compositeur. On peut dire que la musique préexiste et l’attend. Il

y a beau temps qu’elle est toute constituée !

Comment eut lieu cette institution de la musique ? Nous vivons par l’ouïe dans

l’univers des bruits. De leur ensemble se détache l’ensemble de bruits

particulièrement simples, c’est-à-dire bien reconnaissables par l’oreille et qui

lui servent de repères : ce sont des éléments dont les relations réciproques

sont intuitives ; ces relations exactes et remarquables sont perçues par nous

aussi nettement que leurs éléments eux-mêmes. L’intervalle de deux notes nous

est aussi sensible qu’une note.

Par là, ces unités sonores, ces sons, sont aptes à former des combinaisons

suivies, des systèmes successifs ou simultanés dont la structure, les

enchaînements, les implications, les entrecroisements nous apparaissent et

s’imposent. Nous distinguons nettement le son du bruit, et nous percevons dès

lors un contraste entre eux, impression de grande conséquence car ce contraste

est celui du pur et de l’impur, qui se ramène à celui de l’ordre et du désordre,

tient lui-même, sans doute, aux effets de certaines lois énergétiques. Mais

n’allons pas si loin.

Ainsi, cette analyse des bruits, ce discernement qui a permis la constitution de

la musique comme activité séparée et exploitation de l’univers des sons, a été

accomplie, ou du moins contrôlée, unifiée, codifiée, grâce à l’intervention de

la science physique, qui s’est d’ailleurs découverte elle-même à cette occasion

et s’est reconnue comme science des mesures, et qui a su, dès l’Antiquité,

adapter la mesure à la sensation, et obtenir le résultat capital de produire la

sensation sonore de manière constante et identique, au moyen d’instruments qui

sont, en réalité, des instruments de mesure.

Le musicien se trouve donc en possession d’un ensemble parfait de moyens bien

définis, qui font correspondre exactement des sensations à des actes ; tous les

éléments de son jeu lui sont présents, énumérés et classés, et cette

connaissance précise de ses moyens, dont il est non seulement instruit mais

pénétré et armé intimement, lui permet de prévoir et de construire, sans aucune

préoccupation au sujet de la matière et de la mécanique générale de son art.

Il en résulte que la musique possède un domaine propre, absolument sien. Le

monde de l’art musical, monde des sons, est bien séparé du monde des bruits.

Tandis qu’un bruit se borne à évoquer en nous un événement isolé quelconque, un

son qui se produit évoque à soi seul tout l’univers musical. Dans cette salle où

je parle, où vous percevez le bruit de ma voix et divers incidents auditifs, si

tout à coup une note se faisait entendre, si un diapason ou un instrument bien

accordé se mettait à vibrer, à peine affectés par ce bruit exceptionnel, qui ne

peut pas se confondre avec les autres, vous auriez aussitôt la sensation d’un

commencement. Une atmosphère tout autre serait sur-le-champ créée, un état

particulier d’attente s’imposerait, un ordre nouveau, un monde s’annoncerait et

vos attentions s’organiseraient pour l’accueillir. Davantage, elles tendraient

en quelque sorte à développer d’elles-mêmes ces prémisses, et à engendrer des

sensations ultérieures de même espèce, de même pureté que la sensation reçue.

Et la contre-épreuve existe.

Si, dans une salle de concert, pendant que résonne et domine la symphonie, il

arrive qu’une chaise tombe qu’une personne tousse, qu’une porte se ferme,

aussitôt nous avons l’impression de je ne sais quelle rupture. Quelque chose

d’indéfinissable, de la nature d’un charme ou d’un cristal, a été brisé ou

fendu.

Or, cette atmosphère, ce charme puissant et fragile, cet univers des sons est

offert au moindre compositeur par la nature de son art et par les acquisitions

immédiates de cet art.

Tout autre, infiniment moins heureuse, est la dotation du poète. Poursuivant un

objet qui ne diffère pas excessivement de celui que vise le musicien, il est

privé des immenses avantages que je viens de vous indiquer. Il doit créer ou

recréer à chaque instant ce que l’autre trouve tout fait et tout prêt.

En quel état défavorable et désordonné le poète trouve les choses ! Il a devant

soi ce langage ordinaire, cet ensemble de moyens si grossiers que toute

connaissance qui se précise le rejette pour se créer ses instruments de pensée ;

il doit emprunter cette collection de termes et règles traditionnelles et

irrationnelles, modifiés par quiconque, bizarrement introduits, bizarrement

interprétés, bizarrement codifiés. Rien de moins propre aux desseins de

l’artiste que ce désordre essentiel dont il doit extraire à chaque instant les

éléments de l’ordre qu’il veut produire. Il n’y a pas eu pour le poète de

physicien qui ait déterminé les propriétés constantes de ces éléments de son

art, leurs rapports, leurs conditions d’émission identique. Point de diapasons,

point de métronomes, point de constructeurs de gammes et de théoriciens de

l’harmonie. Aucune certitude, si ce n’est celle des fluctuations phonétiques et

significatives du langage. Ce langage d’ailleurs, n’agit point comme le son, sur

un sens unique, sur l’ouïe, qui est le sens par excellence de l’attente et de

l’attention. Il constitue, au contraire, un mélange d’excitations sensorielles

et psychiques parfaitement incohérentes. Chaque mot est un assemblage instantané

d’effets sans relation entre eux. Chaque mot assemble un son et un sens. Je me

trompe : il est à la fois plusieurs sons et plusieurs sens. Plusieurs sons,

autant de sons qu’il est de provinces en France et presque d’hommes dans chaque

province.

C’est là une circonstance très grave pour les poètes, dont les effets musicaux

qu’ils avaient prévus sont corrompus ou défigurés par l’acte de leurs lecteurs.

Plusieurs sens, car les images que chaque mot nous suggère sont généralement

assez différentes et leurs images secondaires infiniment différentes.

La parole est chose complexe, elle est combinaison de propriétés à la fois liées

dans le fait et indépendantes par leur nature et par leur fonction. Un discours

peut être logique et chargé de sens, mais sans rythme et sans nulle mesure ; il

peut être agréable à l’ouïe et parfaitement absurde ou insignifiant ; il peut

être clair et vain, vague et délicieux… Mais il suffit, pour faire concevoir

son étrange multiplicité, de nommer toutes les sciences qui se sont créées pour

s’occuper de cette diversité et en exploiter chacune un des éléments. On peut

étudier un texte de bien des façons indépendantes, car il est tour à tour

justiciable de la phonétique, de la sémantique, de la syntaxe, de la logique, de

la rhétorique, sans omettre la métrique, ni l’étymologie.

Voici le poète aux prises avec cette matière mouvante et trop impure ; obligé de

spéculer sur le son et sur le sens tour à tour, de satisfaire non seulement à

l’harmonie, à la période musicale, mais encore à des conditions intellectuelles

variées : logique, grammaire, sujet du poème, figures et ornements de tous

ordres, sans compter les règles conventionnelles. Voyez quel effort suppose

l’entreprise de mener à bonne fin un discours où tant d’exigences doivent se

trouver miraculeusement satisfaites à la fois.Ici commencent les opérations

incertaines et minutieuses de l’art littéraire. Mais cet art nous offre deux

aspects, il a deux grands modes qui, dans leur état extrême, s’opposent, mais

qui, toutefois, se rejoignent et s’enchaînent par une foule de degrés

intermédiaires. Il y a la prose et il y a le vers. Entre eux, tous les types de

leur mélange ; mais c’est dans leurs états extrêmes que je les considérerai

aujourd’hui. On pourrait illustrer cette opposition des extrêmes en l’exagérant

quelque peu : on dirait que le langage a pour limites la musique, d’un côté,

l’algèbre, de l’autre.

J’aurai recours à une comparaison qui m’est familière pour rendre plus facile à

saisir ce que j’ai à dire sur ce sujet. Un jour que je parlais de tout ceci dans

une ville étrangère, comme je m’étais servi de cette même comparaison, je reçus,

de l’un de mes auditeurs, une citation fort remarquable qui me fit voir que

l’idée n’était pas nouvelle. Elle ne l’était du moins que pour moi.

Voici la citation. C’est là un extrait d’une lettre de Racan à Chapelain, dans

laquelle Racan nous apprend que Malherbe assimilait la prose à la marche, la

poésie à la danse, comme je vais le faire tout à l’heure :

« Donnez, dit Racan, tel nom qu’il vous plaira à ma prose, de galante, de naïve,

d’enjouée. Je suis résolu de me tenir dans les préceptes de mon premier maître

Malherbe, et de ne chercher jamais ni nombre, ni cadence à mes périodes, ni

d’autre ornement que la netteté qui peut exprimer mes pensées. Ce bonhomme

(Malherbe) comparait la prose à la marche ordinaire et la poésie à la danse, et

il disait qu’aux choses que nous sommes obligés de faire on y doit tolérer

quelque négligence, mais que ce que nous faisons par vanité, c’est être ridicule

que de n’y être que médiocres. Les boiteux et les goutteux ne se peuvent

empêcher de marcher, mais il n’y a rien qui les oblige à danser la valse ou les

cinq pas. »

La comparaison que Racan donne à Malherbe, et que j’avais, de mon côté,

facilement aperçue, est immédiate. Je vais vous faire voir qu’elle est féconde.

Elle se développe très loin avec une curieuse précision. Elle est peut-être

quelque chose de plus qu’une similitude d’apparences.

La marche comme la prose a toujours un objet précis. Elle est un acte dirigé

vers quelque objet que notre but est de joindre. Ce sont des circonstances

actuelles, la nature de l’objet, le besoin que j’en ai, l’impulsion de mon

désir, l’état de mon corps, celui du terrain, qui ordonnent à la marche son

allure, lui prescrivent sa direction, sa vitesse, et son terme fini. Toutes les

propriétés de la marche se déduisent de ces conditions instantanées et qui se

combinent singulièrement dans chaque occasion, tellement qu’il n’y a pas deux

déplacements de cette espèce qui soient identiques, qu’il y a chaque fois

création spéciale, mais, chaque fois, abolie et comme absorbée dans l’acte

accompli.

La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes, mais

qui ont leur fin en eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit

quelque chose, ce n’est qu’un objet idéal, un état, une volupté, un fantôme de

fleur, ou quelque ravissement de soi-même, un extrême de vie, une cime, un point

suprême de l’être… Mais si différente qu’elle soit du mouvement utilitaire

notez cette remarque essentielle quoique infiniment simple, qu’elle use des

mêmes membres, des mêmes organes, os, muscles, nerfs, que la marche même.

Il en va exactement de même de la poésie qui use des mêmes mots, des mêmes

formes, des mêmes timbres que la prose.

La prose et la poésie se distinguent donc par la différence de certaines lois ou

conventions momentanées de mouvement et de fonctionnement appliquées à des

éléments et à des mécanismes identiques. C’est pourquoi il faut se garder de

raisonner de la poésie comme l’on fait de la prose. Ce qui est vrai de l’une n’a

plus de sens, dans bien des cas, si on veut le trouver dans l’autre. Et c’est

par quoi (pour choisir un exemple), il est facile de justifier immédiatement

l’usage des inversions ; car ces altérations de l’ordre coutumier et, en quelque

sorte, élémentaire des mots en français, furent critiquées à diverses époques,

très légèrement à mon sens, par des motifs qui se réduisent à cette formule

inacceptable : la poésie est prose.

Poussons un peu plus loin notre comparaison, qui supporte d’être approfondie. Un

homme marche. Il se meut d’un lieu à un autre, selon un chemin qui est toujours

un chemin de moindre action. Notons ici que la poésie serait impossible si elle

était astreinte au régime de la ligne droite. On vous enseigne : dites qu’il

pleut, si vous vou1ez dire qu’il pleut ! Mais jamais l’objet d’un poète n’est et

ne peut être de nous apprendre qu’il pleut. Il n’est pas besoin d’un poète pour

nous persuader de prendre notre parapluie. Voyez ce que devient Ronsard, ce que

devient Hugo, ce que deviennent le rythme, les images, les consonances, les plus

beaux vers du monde, si vous soumettez la poésie au système Dites qu’il pleut !

Ce n’est que par une confusion grossière des genres et des moments que l’on peut

reprocher au poète ses expressions indirectes et ses formes complexes. On ne

voit pas que la poésie implique une décision de changer la fonction du langage.

Je reviens à l’homme qui marche. Quand cet homme a accompli son mouvement, quand

il a atteint le lieu, le livre, le fruit, l’objet qu’il désirait, aussitôt cette

possession annule tout son acte, l’effet dévore la cause, la fin absorbe le

moyen, et quelles qu’aient été les modalités de son acte et de sa démarche, il

n’en demeure que le résultat. Le boiteux, le goutteux dont parlait Malherbe, une

fois qu’ils ont péniblement gagné le fauteuil où ils se dirigeaient, ne sont pas

moins assis que l’homme le plus alerte qui eût rejoint ce siège d’un pas vif et

léger. Il en est tout de même dans l’usage de la prose. Le langage dont je viens

de me servir, qui vient d’exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon

opinion, ma demande ou ma réponse, ce langage qui a rempli son office,

s’évanouit à peine arrivé. Je l’ai émis pour qu’il périsse, pour qu’il se

transforme irrévocablement en vous, et je connaîtrai que je fus compris à ce

fait remarquable que mon discours n’existe plus. Il est remplacé entièrement et

définitivement par son sens, ou du moins par un certain sens, c’est-à-dire par

des images, des impulsions, des réactions ou des actes de la personne à qui l’on

parle ; en somme, par une modification ou réorganisation intérieure de celle-ci.

Mais celui qui n’a pas compris, celui-là conserve et répète les mots.

L’expérience est aisée…

Vous voyez donc que la perfection de ce discours, dont l’unique destination est

la compréhension, consiste évidemment dans la facilité avec laquelle il se

transmue en tout autre chose, en non-langage. Si vous avez compris mes paroles,

mes paroles mêmes ne vous sont plus de rien ; elles ont disparu de vos esprits,

cependant que vous possédez leur contre-partie, vous possédez, sous forme

d’idées et de relations, de quoi restituer la signification de ces propos, sous

une forme qui peut être toute différente.

En d’autres termes, dans les emplois pratiques ou abstraits du langage qui est

spécifiquement prose, la forme ne se conserve pas, ne survit pas à la

compréhension, elle se dissout dans la clarté, elle a agi, elle a fait

comprendre, elle a vécu.

Mais au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir servi ; il est fait

expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il

vient d’être.

La poésie se reconnaît à cet effet remarquable par quoi on pourrait bien la

définir : qu’elle tend à se reproduire dans sa forme, qu’elle provoque nos

esprits à la reconstituer telle quelle. Si je me permettais un mot tiré de la

technique industrielle, je dirais que la forme poétique se récupère

automatiquement.

C’est là une propriété admirable et caractéristique entre toutes. Je voudrais

vous en donner une image simple. Imaginez un pendule qui oscille entre deux

points symétriques. Associez à l’un de ces points l’idée de la forme poétique,

de la puissance du rythme, de la sonorité des syllabes, de l’action physique de

la déclamation, des surprises psychologiques élémentaires que vous causent les

rapprochements insolites des mots. Associez à l’autre point, au point conjugué

du premier, l’effet intellectuel, les visions et les sentiments qui constituent

pour vous le « fond », le « sens » du poème donné, et observez alors que le

mouvement de votre âme, ou de votre attention, lorsqu’elle est assujettie à la

poésie, toute soumise et docile aux impulsions successives du langage des dieux,

va du son vers le sens, du contenant vers le contenu, tout se passant d’abord

comme dans l’usage ordinaire du parler ; mais il arrive ensuite, à chaque vers,

que le pendule vivant soit ramené à son point de départ verbal et musical. Le

sens qui se propose trouve pour seule issue, pour seule forme, la forme même de

laquelle il procédait. Ainsi entre la forme et le fond, entre le son et le sens,

entre le poème et l’état de poésie, une oscillation se dessine, une symétrie,

une égalité de valeur et de pouvoirs.

Cet échange harmonique entre l’impression et l’expression est à mes yeux le

principe essentiel de la mécanique poétique, c’est-à-dire de la production de

l’état poétique par la parole. Le poète fait profession de trouver par bonheur

et de chercher par industrie ces formes singulières du langage dont j’ai essayé

de vous analyser l’action.

La poésie ainsi entendue est radicalement distincte de toute prose : en

particulier, elle s’oppose nettement à la description et à la narration

d’événements qui tendent à donner l’illusion de la réalité, c’est-à-dire au

roman et au conte quand leur objet est de donner puissance du vrai à des récits,

portraits, scènes et autres représentations de la vie réelle. Cette différence a

même des marques physiques qui s’observent aisément. Considérez les attitudes

comparées du lecteur de romans et du lecteur de poèmes. Il peut être le même

homme, mais qui diffère excessivement de soi-même quand il lit l’un ou l’autre

ouvrage. Voyez le lecteur de roman quand il se plonge dans la vie imaginaire que

lui intime sa lecture. Son corps n’existe plus. Il soutient son front de ses

deux mains. Il est, il se meut, il agit et pâtit dans l’esprit seul. Il est

absorbé par ce qu’il dévore ; il ne peut se retenir, car je ne sais quel démon

le presse d’avancer. Il veut la suite, et la fin, il est en proie à une sorte

d’aliénation : il prend parti, il triomphe, il s’attriste, il n’est plus lui-

même, il n’est plus qu’un cerveau séparé de ses forces extérieures, c’est-à-dire

livré à ses images, traversant une sorte de crise de crédulité.

Tout autre est le lecteur de poèmes.

Si la poésie agit véritablement sur quelqu’un, ce n’est point en le divisant

dans sa nature, en lui communiquant les illusions d’une vie feinte et purement

mentale. Elle ne lui impose pas une fausse réalité qui exige la docilité de

l’âme, et donc l’abstention du corps. La poésie doit s’étendre à tout l’être ;

elle excite son organisation musculaire par les rythmes, délivre ou déchaîne ses

facultés verbales dont elle exalte le jeu total, elle l’ordonne en profondeur,

car elle vise à provoquer ou à reproduire l’unité et l’harmonie de la personne

vivante, unité extraordinaire, qui se manifeste quand l’homme est possédé par un

sentiment intense qui ne laisse aucune de ses puissances à l’écart.

En somme, entre l’action du poème et celle du récit ordinaire, la différence est

d’ordre physiologique. Le poème se déploie dans un domaine plus riche de nos

fonctions de mouvement, il exige de nous une participation qui est plus proche

de l’action complète, cependant que le conte et le roman nous transforment

plutôt en sujets du rêve et de notre faculté d’être hallucinés.

Mais je répète que des degrés, des formes de passage innombrables existent entre

ces termes extrêmes de l’expression littéraire.

Ayant tenté de définir le domaine de la poésie, je devrais à présent m’essayer à

envisager l’opération même du poète, les problèmes de la composition et de la

facture. Mais ce serait entrer dans une voie bien épineuse. On y trouve des

tourments infinis, des disputes qui ne peuvent avoir de fin, des épreuves, des

énigmes, des soucis et même des désespoirs qui font le métier de poète un des

plus incertains et des plus fatigants qui soient. Le même Malherbe que j’ai déjà

cité, disait qu’après avoir achevé un bon sonnet, l’auteur a droit de prendre

dix ans de repos. Encore admettait-il par là que ces mots : un sonnet achevé

signifient quelque chose… Quant à moi, je ne les entends guère… Je les

traduis par sonnet abandonné.

Effleurons cependant cette difficile question : Faire des vers…

Mais vous savez tous qu’il existe un moyen fort simple de faire des vers.

Il suffit d’être inspiré, et les choses vont toutes seules. Je voudrais bien

qu’il en fût ainsi. La vie serait supportable. Accueillons, toutefois, cette

réponse naïve, mais examinons-en les conséquences.

Celui qui s’en contente, il lui faut consentir ou bien que la production

poétique est un pur effet du hasard, ou bien qu’elle procède d’une sorte de

communication surnaturelle ; l’une et l’autre hypothèse réduisent le poète à un

rôle misérablement passif. Elles font de lui ou une sorte d’urne en laquelle des

millions de billes sont agitées, ou une table parlante dans laquelle un esprit

se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, – le contraire d’un

dieu, le contraire d’un Moi.

Et le malheureux auteur, qui n’est donc plus auteur, mais signataire, et

responsable comme un gérant de journal, le voici contraint de se dire :« Dans

tes ouvrages, cher poète, ce qui est bon n’est pas de toi, ce qui est mauvais

t’appartient sans conteste. »

Il est étrange que plus d’un poète se soit contenté, – à moins qu’il ne se soit

enorgueilli, – de n’être qu’un instrument, un médium momentané.

Or, l’expérience comme la réflexion nous montrent, au contraire, que les poèmes

dont la perfection complexe et l’heureux développement imposeraient le plus

fortement à leurs lecteurs émerveillés l’idée de miracle, de coup de fortune,

d’accomplissement surhumain (à cause d’un assemblage extraordinaire des vertus

que l’on peut désirer mais non espérer trouver réunies dans un ouvrage), sont

aussi des chefs-d’oeuvre de labeur, sont, d’autre part, des monuments

d’intelligence et de travail soutenu, des produits de la volonté et de

l’analyse, exigeant des qualités trop multiples pour pouvoir se réduire à celles

d’un appareil enregistreur d’enthousiasmes ou d’extases. On sent bien devant un

beau poème de quelque longueur, qu’il y a des chances infimes pour qu’un homme

ait pu improviser sans retours, sans autre fatigue que celle d’écrire ou

d’émettre ce qui lui vient à l’esprit, un discours singulièrement sûr de soi,

pourvu de ressources continuelles, d’une harmonie constante et d’idées toujours

heureuses, un discours qui ne cesse de charmer, où ne se trouvent point

d’accidents, de marques de faiblesse et d’impuissance, où manquent ces fâcheux

incidents qui rompent l’enchantement et ruinent l’uni­vers poétique dont je vous

parlais tout à l’heure.

Ce n’est pas qu’il ne faille, pour faire un poète, quelque chose d’autre,

quelque vertu qui ne se décompose pas, qui ne s’analyse pas en actes

définissables et en heures de travail. Le Pégase-Vapeur, le Pégase-Heure ne sont

pas encore des unités légales de puissance poétique.

Il y a une qualité spéciale, une sorte d’énergie individuelle propre au poète.

Elle paraît en lui et le révèle à soi-même dans certains instants d’un prix

infini.

Mais ce ne sont que des instants, et cette énergie supérieure (c’est-à-dire

telle que toutes les autres énergies de l’homme ne la peuvent composer et

remplacer), n’existe ou ne peut agir que par brèves et fortuites manifestations.

Il faut ajouter, – ceci est assez important, – que les trésors qu’elle illumine

aux yeux de notre esprit, les idées ou les formes qu’elle nous produit à nous-

mêmes sont fort éloignés d’avoir une valeur égale aux regards étrangers.

Ces moments d’un prix infini, ces instants qui donnent une sorte de dignité

universelle aux relations et aux intuitions qu’ils engendrent sont non moins

féconds en valeurs illusoires ou incommunicables. Ce qui vaut pour nous seuls ne

vaut rien. C’est la loi de la Littérature. Ces états sublimes sont en vérité des

absences dans lesquelles se rencontrent des merveilles naturelles qui ne se

trouvent que là, mais ces merveilles toujours sont impures, je veux dire mêlées

de choses viles ou vaines, insignifiantes ou incapables de résister à la lumière

extérieure, ou encore impossibles à retenir, à conserver. Dans l’éclat de

l’exaltation, tout ce qui brille n’est pas or.

En somme, certains instants nous trahissent des profondeurs où le meilleur de

nous-mêmes réside, mais en parcelles engagées dans une matière informe, en

fragments de figure bizarre ou grossière. Il faut donc séparer de la masse ces

éléments de métal noble et s’inquiéter de les fondre ensemble et d’en façonner

quelque joyau.

Si l’on se plaisait à développer en rigueur la doctrine de la pure inspiration,

on en déduirait des conséquences bien étranges. On trouverait nécessairement,

par exemple, que ce poète qui se borne à transmettre ce qu’il reçoit, à livrer à

des inconnus ce qu’il tient de l’inconnu, n’a donc nul besoin de comprendre ce

qu’il écrit sous la dictée mystérieuse.

Il n’agit pas sur ce poème dont il n’est pas la source. Il peut être tout

étranger à ce qui découle au travers de lui. Cette conséquence inévitable me

fait songer à ce qui, jadis, était généralement cru au sujet de la possession

diabolique. On lit dans les documents d’autrefois qui relatent les

interrogatoires en matière de sorcellerie, que des personnes, souvent, furent

convaincues d’être habitées du démon, et condamnées de ce chef, pour avoir,

quoique ignorantes et incultes, discuté, argumenté, blasphémé pendant leurs

crises, en grec, en latin, voire en hébreu devant les enquêteurs horrifiés. (Ce

n’était point du latin sans larmes, je pense.)

Est-ce là ce que l’on exige du poète ? Certes, une émotion caractérisée par la

puissance expressive spontanée qu’elle déchaîne est l’essence de la poésie. Mais

la tâche du poète ne peut consister à se contenter de la subir. Ces expressions,

jaillies de l’émoi, ne sont qu’accidentellement pures, elles emportent avec

elles bien des scories, contiennent quantité de défauts dont l’effet serait de

troubler le développement poétique et d’interrompre la résonance prolongée qu’il

s’agit enfin de provoquer dans une âme étrangère. Car le désir du poète, si le

poète vise au plus haut de son art, ne peut être que d’introduire quelque âme

étrangère à la divine durée sa vie harmonique, pendant laquelle se composent et

se mesurent toutes les formes et durant laquelle s’échangent les répons de

toutes ses puissances sensitives et rythmiques.

L’inspiration, mais c’est au lecteur qu’elle appartient et qu’elle est destinée,

comme il appartient au poète d’y faire penser, d’y faire croire, de faire ce

qu’il faut pour qu’on ne puisse attribuer qu’aux dieux un ouvrage trop parfait,

ou trop émouvant pour sortir des mains incertaines d’un homme. L’objet même de

l’art et le principe de ses artifices, il est précisément de communiquer

l’impression d’un état idéal dans lequel l’homme qui l’obtiendrait serait

capable de produire spontanément, sans effort, sans faiblesse, une expression

magnifique et merveilleusement ordonnée de sa nature et de nos destins.

 

Paul Valéry poésie

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